Розробник:

М.В. Демченко

викладач вищої категорії Полтавського музичного училища імені М.В. Лисенка

Рецензенти:

С.В. Тишко

доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського

Ю.А. Зільберман

кандидат мистецтвознавства, професор, проректор з науково-методичної роботи Київського інституту музики імені Р.М. Глієра, заслужений діяч мистецтв України

С.П. Поляковська

кандидат мистецтвознавства, методист Вінницького училища культури і мистецтв імені М.Д. Леонтовича

Редактор

Відповідальна за випуск

Г.Д. Ремезова

Рекомендовано на засіданні Методичної ради Полтавського

музичного училища імені М.В. Лисенка

(протокол №5 від 10 лютого 2014р.)

© Демченко Марина Вікторівна, 2014 р.

© Державний методичний центр

    навчальних закладів культури

    і мистецтв України, 2014 р.


ЗМІСТ

Пояснювальна записка…………………………………………………...

4

Вступна частина…………………………………………………………...

6

Розділ 1. Плани викладу основних типів навчальних тем із музичної літератури……………………………………………………….

14

1. Огляд національної музичної культури певного історичного періоду……………………………………………………………………….

14

2. Життєвий і творчий шлях композитора………………………………...

16

3. Загальна характеристика та розбір опери………………………………

20

4. Характеристика окремого образу або окремої драматургічної лінії опери…………………………………………………………………………

23

5. Загальна характеристика та розбір симфонії (або іншого інструментального чи вокально-інструментального твору великої форми)………………………………………………………………..……...

25

6. Характеристика камерно-вокальної творчості композитора……...........................................................................................

27

7. Характеристика будь-якої провідної галузі творчості композитора…………………………………………………………………

30

8. Загальна характеристика творчості композитора……………………...

32

Розділ 2. План викладу основного типу навчальних тем із дисципліни «Музичний фольклор»………………………………..........

35

«Характеристика  певного народнопісенного жанру українського фольклору (обрядового чи необрядового)»……………………………….

35

Загальні висновки…………………………………………………………

36

Додатки……………………………………………………………………...

Додаток 1. Деякі положення щодо визначення жанру музичного твору. Жанрова класифікація музичних творів…………………………………..

37

Додаток 2. Деякі положення з теорії драматургії………………………...

41

Список літератури…………………………………………………………

44


ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА

Зміст даної методичної роботи лежить у площині проблеми викладання музичної літератури та музичного фольклору, стосується питання пошуку найбільш ефективних форм і методів навчання, а також підвищення якості професійної підготовки студентів спеціалізації «Теорія музики».

Робота являє собою методичні рекомендації щодо планування викладу навчального матеріалу з дисциплін «Світова музична література», «Українська музична література» та «Музичний фольклор», містить у собі розробку готових для застосування у навчальній практиці зразків розгорнутих планів викладу основних типів навчальних тем, передбачених навчальними програмами з вищевказаних дисциплін для спеціалізації «Теорія музики», та написана з врахуванням основних положень, цілей та завдань цих програм.

Як відомо, усі навчальні теми з музичної літератури за своїми задачами поділяються на певні типи, наприклад: «Характеристика національної музичної культури певного історичного періоду», «Життєвий і творчий шлях композитора», «Загальна характеристика творчості композитора», «Загальна характеристика та розбір симфонії», «Характеристика окремого образу опери» і т.д.. Кожен із цих типів тем за своїм змістом та структурою специфічно неповторний, кожен потребує окремого методичного підходу до свого розкриття, а, відповідно, і окремого плану викладу. Щодо «Музичного фольклору», то основним типом навчальних тем, що кількісно переважає в навчальній програмі даної дисципліни, слід вважати «Характеристику певного народно - пісенного жанру українського фольклору (обрядового чи не обрядового)». Всього дана робота містить дев’ять самостійних зразків планів, які відповідають кожному окремому типу навчальних тем з вищевказаних дисциплін.

Робота носить практичний характер. Її мета – допомогти студентам-теоретикам у такому складному для них процесі, як побудова та складання навчальних відповідей з музичної літератури та музичного фольклору. Це стосується відповідей студентів на уроках і, найбільшою мірою, – на екзаменах. Адже екзамен – це головна і найвідповідальніша форма перевірки знань, професійних вмінь та навичок студентів, яка висуває до них абсолютно конкретні програмні вимоги щодо форми та змісту викладу навчального матеріалу. Якщо під час робочих відповідей на поточних заняттях студент на розсуд викладача може висвітити навчальну тему як цілком, так і частково (зосередившись, припустимо, на аналізі певного окремого номера в опері, окремої частини чи розділу симфонії, на характеристиці якогось одного періоду життя та творчості композитора і т. д.), то на екзамені (особливо державному) студент-теоретик має продемонструвати свою здатність відповісти на поставлене в білеті питання повністю та розкрити тему цілком – чітко та змістовно.

До цілей і завдань даної методичної роботи входить:

  1. сприяти більш глибокому засвоєнню знань студентів, підвищенню рівня їх професійної майстерності;
  2. сформувати у студентів вміння самостійного складання планів відповідей;
  3. допомогти студентам в опануванні навичками викладу навчальних тем різних типів;
  4. сприяти вихованню у студентів професійного підходу щодо розкриття тем музикознавчого характеру (в тому числі навіть тих, що не передбачені навчальним планом), формувати в них навички системного мислення, вміння орієнтуватися в певному обсязі матеріалу, впорядкувати та структурувати його, визначати в його змісті головне та другорядне, спрямовувати виклад матеріалу, керуючись принципами загальної та професійної логіки;
  5. сприяти тому, щоб практика попереднього планування будь-якого викладу (відповіді, промови, лекції, наукової роботи ), а також намагання доводити розкриття заявленої теми до вичерпання її ідейно-смислової суті стали б для студентів – майбутніх музикознавців – укоріненою звичкою, внутрішньою потребою та правилом;
  6. сприяти удосконаленню музично-аналітичних навичок студентів та їх мовно-термінологічного апарату;
  7. виховувати у студентів зацікавленість даною дисципліною, прагнення до постійного поновлення власних знань та вияву творчої ініціативи;
  8. забезпечувати єдність методичних вимог щодо планування викладу навчального матеріалу з музичної літератури та музичного фольклору серед викладачів навчального закладу.

Робота призначена, перш за все, студентам відділу «Теорія музики», хоча опосередковано вона, так чи інакше, адресується і викладачам дисциплін музично-історичного напрямку, оскільки саме вони мають запропонувати та розтлумачити студентам представлені в ній «плани», а прикладом свого особистого викладання призвичаїти студентів до методичних принципів, закладених в них.


ВСТУПНА ЧАСТИНА

Роль і значення планування викладу навчальних тем у процесі вивчення студентами-теоретиками музичної літератури та музичного фольклору важко переоцінити. Ці дисципліни фахові, з них наприкінці навчання складається окремий державний іспит. Серед інших фахових дисциплін вони вирізняються однією специфічною особливістю – вони належать до категорії дисциплін вербального, літературно-розмовного характеру, в них домінує музично-історичний напрямок музикознавства та велика увага приділена вивченню художньої складової музичної творчості.

Якщо в дисциплінах музично-теоретичного спрямування (сольфеджіо, гармонія, аналіз музичних форм, поліфонія, інструментування) основними формами прояву знань, вмінь та практичних навичок студентів є написання музичного диктанту, спів вправ та гармонічних послідовностей, гра на фортепіано модуляцій, слуховий аналіз, письмове складання задач з гармонії, написання фуг, читання партитур і т. д., то  під час вивчення музичної літератури та музичного фольклору основною формою демонстрації знань студентів стає, насамперед, словесний виклад навчальної інформації (не применшуючи при цьому важливості музичних вікторин і навичок фортепіанного та вокального ілюстрування), вміння побудувати чітку, логічну та послідовну усну розповідь (рідше – письмовий словесний виклад), спрямовану на переконливе розкриття тієї чи іншої навчальної теми. Специфіка навчальних тем із музичної літератури та музичного фольклору полягає в тому, що вони передбачають цілісний і широкий погляд на явища музичного мистецтва, вимагають від теоретика вміння зробити, наприклад, огляд історичного процесу розвитку певної музичної національної культури, охарактеризувати в цілому творчість композитора чи будь-яку її провідну галузь, зробити цілісний літературно-музичний аналіз конкретного твору класичної музики (оперного, симфонічного, камерно-вокального тощо) або всебічно охарактеризувати певний народно - пісенний жанр українського фольклору.

Звичайно ж, процесу побудови словесного викладу навчальних тем із цих дисциплін завжди передує складний і тривалий процес вивчення студентом музичного матеріалу (прослуховування та осмислення музичних творів, їх цілісний аналіз, фортепіанне або вокальне виконання музичних уривків із цих творів, в тому числі і напам’ять) та опрацювання необхідної аналітичної літератури. Але кінцевим результатом такого вивчення все одно має стати здатність студента здійснити професійне словесне роз’яснення даної навчальної теми.

Уміння професійно розкрити музикознавчу тему – справа не з легких. Це ціле мистецтво – мистецтво системного мислення, мистецтво доводження, мистецтво, в чомусь споріднене з ораторським. Навчити студентів такому вмінню – найвідповідальніше завдання для викладачів музичної літератури та фольклору. В найбільшій мірі ця вимога стосуються викладання саме музичної літератури ‑ однієї з найскладніших фахових дисциплін, адже музична література вивчається протягом усього терміну навчання (на відміну, наприклад, від музичного фольклору, вивчення якого займає лише один семестр) і відзначена великими сумарними масштабами навчального матеріалу, що належить засвоїти студентам. Складність вивчення музичної літератури полягає також в тому, що в цій дисципліні специфічно синтезуються знання та професійні навички, набуті студентами в результаті вивчення дисциплін самих різних циклів навчального плану (всесвітньої історії та літератури, культурології, психології, сольфеджіо, гармонії, аналізу музичних форм, поліфонії, загального фортепіано тощо), і від ступеня володіння студентом усім цим комплексом знань буде залежати і якість засвоєння ним музичної літератури. Крім того, музична література ставить перед викладачами і студентами надзвичайно високі цілі та завдання – починаючи від формування у студентів навичок аналізу музичної мови і закінчуючи формуванням у них  широти історичного кругозору, здатності до узагальнень, самостійного творчого мислення, виховання студента як художньої особистості та повноцінного музичного діяча, спроможного свідомо та глибоко підходити до оцінки явищ музичного життя.

У зв’язку з усіма вищезазначеними характеристиками дисциплін музично-історичного напрямку (особливо музичної літератури), великого значення набуває вірна методика їх викладання і, зокрема, пошуки таких ефективних форм та засобів навчання, які б сприяли досягненню потрібних результатів.

На думку автора даної роботи, однією з таких активних і дієвих форм у процесі вивчення «Світової музичної літератури», «Української музичної літератури» та «Музичного фольклору» має стати планування викладу основних типів навчальних тем, передбачених навчальними програмами з цих дисциплін.

План – це не лише композиційний «каркас» викладу, план – це й генеральна стратегія, і головний «маршрут» майбутнього розкриття теми, своєрідний «зліпок» логіки думки теоретика. І від того, наскільки досконало та продумано створений план, буде залежати повнота та глибина висвітлення теми, переконливість проведення її головної ідеї. Останнє для музикознавця особливо важливе, адже сьогоднішні студенти-теоретики – це вже завтрашні професіонали-музикознавці ‑ «поводирі» в музично-мистецькому просторі. Їх місія просвітництва, формування художніх смаків та, врешті, ‑ моральних устоїв суспільства надзвичайно відповідальна.

Однак, на жаль, в професійній практиці нерідко доводиться зустрічатися з випадками, коли виклад тієї чи іншої теми (у лекціях, доповідях, навчальних відповідях і т. д.) відбувається сумбурно, з ігноруванням важливих смислових положень, порушенням певних правил музикознавчого аналізу, нехтуванням художньої складової теми і т. д.

Виходячи з власного педагогічного досвіду, автор роботи вважає, що одним з головних «каменів спотикання» для студентів-теоретиків щодо їх здатності зробити грамотну, чітку і, що є важливим, компактну відповідь, є або незнання студентів, як це зробити (яким способом, за якими планами), або  банальна недооцінка необхідності планувати свою відповідь. Часто причиною виникнення такого положення стає відсутність серед викладачів музичної літератури та фольклору  навчального закладу узгодження щодо подібного планування.

Проте, у роботі кожного викладача дисциплін музично-історичного напрямку обов’язково мають бути розроблені плани викладу навчального матеріалу. Їх принципами він має керуватися у своїй педагогічній діяльності під час пояснення навчальних тем і до них має поступово та наполегливо призвичаювати студентів-теоретиків, починаючи з перших же курсів, повільно формуючи у них вміння відповідати на поставлене питання цілком – від початку до кінця.

На сьогоднішній день існує чимало методичних матеріалів (програм, навчальних посібників, збірок статей тощо), присвячених методиці викладання музичної літератури в музичному училищі. У них чітко сформульовані основні положення щодо викладання цієї дисципліни, міститься багато аргументованих цінних порад і рекомендацій, запропоновано чимало напрямків та форм роботи, які покликані підштовхнути викладача до творчого втілення в педагогічній діяльності отриманих методичних знань. Однак, що стосується конкретних пропозицій щодо розробки планів викладу навчальних тем із музичної літератури (та ще й по кожному типу тем окремо), які можна було б застосувати під час вивчення даної дисципліни і які, без сумніву, сприяли б найбільш ефективному проведенню навчальної роботи, то подібні пропозиції в цих методичних матеріалах відсутні.

Як показує практика, викладачі підходять до вирішення проблеми планування викладу навчальних тем кожен на свій розсуд, «смак», в міру власної інтуїції і т. д., і, на жаль, нерідко роблять це не зовсім досконало в професійному відношенні, або взагалі нівелюють значення планів. У результаті страждає якість професійної підготовки студентів.

Дана методична робота замислена як доповнення до вже існуючих методичних матеріалів. Її автором на основі багаторічного спостереження було зроблено спробу розробити з дидактичною метою конкретні наочно оформлені та схематично чіткі зразки розгорнутих планів викладу усіх основних типів навчальних тем із музичної літератури та музичного фольклору, які б стали для студентів-теоретиків (при вмілому їх використанні) своєрідним методичним «лекалом», зручним музикознавчим інструментом, який би значно полегшив їм якісне виконання навчальних завдань.

Автор намагався керуватися в даній справі не «смаковим» методом, а науковим підходом. Вихідною була позиція, що об’єктивно будь-який план потребує від його розробника усвідомлення двох основних моментів:

-         які саме теоретичні положення він вважає за необхідність відобразити в плані;

-         в якому саме порядку (послідовності) ці положення логічно було б розташувати в плані.

Щодо першої тези – про відбір для плану «теоретичних положень», необхідних для розкриття теми, то автор даної роботи намагався, передусім, визначити і врахувати різницю у змісті кожного окремого типу навчальних тем (адже зміст теми «Життєвий і творчий шлях композитора» суттєво відрізняється, наприклад, від змісту теми «Загальна характеристика творчості композитора» чи «Загальна характеристика та розбір опери» або «Характеристика камерно-вокальної творчості композитора» і т. д.), спирався при цьому як на базу отриманих та засвоєних спеціальних знань, загальновідомих методичних норм і вимог, так і на власний професійний досвід викладання музично-історичних дисциплін у мистецькому навчальному закладі.

Що ж стосується другої тези – про «послідовність» розміщення у «планах» тих чи інших теоретичних положень, то є глибоке переконання, що у цьому питанні кожен музикознавець має керуватися такими непорушними та тісно пов’язаними між собою  постулатами загальної і професійної логіки, якими є:

  1. розуміння вищості категорії змісту над категорією форми – «зміст первинний, форма вторинна». Неприпустимо, наприклад, характеризуючи музичний твір у курсі музичної літератури, спочатку «по-кісточках» розібрати його структуру, засоби, прийоми, і тільки потім сказати про його «душу» ‑ тобто про його ідейно-образний зміст, а ще гірше – взагалі не згадати про це. Такий підхід антихудожній у своїй суті. Музикознавство не повинно перетворюватись на аналіз «мертвої» матерії, на аналіз заради аналізу. Будь-яке аналітичне «розвідування» в галузі форм і засобів музичної виразності має бути мотивовано виключно бажанням розкрити внутрішній зміст твору та визначити рівень його художньої цінності;
  2. переважне спирання на дедуктивний метод викладу матеріалу – «від загального до часткового» – як на найбільш прийнятний у вивченні саме музичної літератури та фольклору, що потребують цілісного погляду на музично-художні явища (і особливо ефективний у справі побудови відповідей студентів), а також, як на найбільш доцільний метод на тому етапі підготовки спеціаліста-музикознавця, яким є в системі професійного навчання ВНЗ І-ІІ рівня акредитації;
  3. дотримування під час розкриття певної музикознавчої (навчальної) теми принципу причинно-наслідкового зв’язку, який дозволяє «бачити» логіку виникнення одного явища з іншого, їх взаємозалежність та, врешті, – утворення системи. Дія цього принципу в музичній творчості проявляється постійно й у всьому. Наприклад, на рівні діалектики категорій традиційного та новаторського. Відомо, що питання про спадкоємність, про традиції і новаторство є стрижнем у музикознавстві.  Адже тільки глибоке усвідомлення того, що є в тому чи іншому музичному явищі  (творі) традиційного, а що новаторського, і відкриває шлях до істинного розуміння даного явища (твору), його художнього та історичного значення. Принцип причинно-наслідкового зв’язку яскраво проявляє себе також в навчальній практиці під час здійснення цілісного аналізу музичного твору, коли твір виступає як складна система, живий художній «організм». У даному випадку цей принцип можна образно порівняти з принципом концентричних кругів на поверхні води, що з’являються і поступово розходяться від вкинутого у воду камінця. При такій моделі  1-е, найменше коло – це музична інтонація; 2-е, наступне коло – це мелодія-тема з її гармонічним, ритмічним, фактурним, тембровим і т. д. оформленням, тобто тим, що ми називаємо «засобами музичної виразності»; 3-е коло – це ознаки в даній темі первинних жанрів (пісня, танець, марш) та їх різновидів, уяву про які надає уся сукупність засобів музичної виразності; 4-е коло – це образний зміст даної теми, світ на який проливають саме її інтонаційно-жанрові ознаки; 5-е коло – це подальший розвиток даної теми, який вимальовує риси її композиційної форми; 6-е коло – це співставлення даної теми з іншими темами-образами цього твору, їх розвиток, взаємодія – що, врешті, і обумовлює загальну структуру, драматургію та художній зміст твору в цілому; 7-е коло – це відбиток в даному творі рис індивідуального творчого стилю композитора, рис традиційного і новаторського, якостей художньої цінності твору; 8-е коло - це історія створення даного твору та його місце в контексті творчості автора; і на сам кінець, 9-е, найбільше коло – це роль і значення даного твору у  вітчизняній та світовій музичній культурі.

Необхідно зазначити ще одну важливу обставину, яка також була врахована розробником даних «планів» і яка вплинула на визначення основних положень «планів» та на порядок їх слідування. Мова йде про існуючу певну об’єктивну відмінність між такими поняттями як «виклад навчальної теми викладачем під час його пояснення на уроці» і «виклад тієї ж навчальної теми студентом під час його відповіді на уроці або екзамені» (ця відмінність стосується, в першу чергу, викладу таких тем з музичної літератури, які пов’язані із цілісним показом та розбором окремих музичних творів). При наявності багатьох спільних точок дотику щодо змісту і структури «пояснення» та «відповіді», ці дві форми подання матеріалу не є в усьому подібними, що знаходить відображення і в їх планах. Дана обставина обумовлена, принаймні, двома причинами.

Перша причина – це фактор хронометражу. Якщо викладач згідно нормативних документів має на занятті до 45-60 хв. на пояснення нової теми (наприклад, на розбір симфонічного твору або частини опери), то студент у своїй відповіді на уроці або на екзамені може розраховувати лише хвилин на 15-20 (а на державному іспиті – на 10 хв.). Такі різні часові умови зобов’язують диференційовано підходити до планування цих двох форм викладу навчального матеріалу.

Друга ж причина полягає у дещо різних задачах, що стоять перед викладачем під час «пояснення» теми та перед студентом під час його «відповіді».

Завдання викладача – максимально докладно роз’яснити студентам ще невідомий їм навчальний матеріал, враховуючи психологію його сприйняття студентами, їх потребу в часі для осмислення та засвоєння такого роду інформації. Цьому завданню підпорядковується і логіка розкриття нової теми під час «пояснення». Найчастіше педагоги звертаються до тієї хрестоматійної схеми розгляду навчальних тем із музичної літератури, за якою ці теми зазвичай викладаються в підручниках для музичних училищ. Тобто, під час пояснення викладач намагається, по-можливості, скоротити зміст вступної частини свого викладу, і відразу ж перейти безпосередньо до ретельного («по тактах»), послідовного та кропіткого розбору твору та його прослуховуванню. У процесі цього він вдається до паралелей щодо спільності стильових рис між різними частинами та розділами твору, робить невеликі проміжні узагальнення, поступово накопичуючи матеріал для висновків. У заключній частині його «пояснення», як правило, зосереджуються всі сумарні характеристики твору, найважливіші узагальнення щодо його стилю та розкривається значення твору.

Подібна логіка викладу навчальної інформації, хоча і не є єдино можливою з точки зору методичної доцільності, але вона доволі поширена, в багатьох випадках має рацію і вважається традиційною. Як бачимо, вона поєднує в собі спирання як на індуктивний метод – «від часткового до загального» (на рівні співвідношення основної частини та висновків «пояснення»), так і, більшою мірою, на дедуктивний метод – «від загального до часткового» (на рівні розбору та аналізу твору в основній частині «пояснення»).

Завдання ж студента під час «відповіді» (особливо на екзаменах) – чітко, змістовно та лаконічно (з причин обмеження у часі), навіть у дещо констатуючій формі, надати інформацію з уже відомої  йому навчальної теми. Така задача обумовлює необхідність пошуку дещо іншого методичного підходу до її вирішення (причому, питання стоїть не про технічне кількісне скорочення матеріалу, а про його інше якісне надання). На думку автора даної роботи, задля архітектонічної стрункості, сконцентрованості та цілеспрямованості викладу теми студентами, було б більш доцільним підпорядкувати усю його логіку дедуктивному методу, рухаючись протягом усієї відповіді від загального до часткового (до речі, як свідчить особистий досвід автора даної роботи, зручність і ефективність такого способу подання навчального матеріалу, при розумному підході до нього, не можна заперечувати й у формі «пояснення» при розкритті усіх типів тем). З цією метою слід надати більшого значення та ваги вступній частині «відповіді», в якій позначити в тезовому вигляді інформацію щодо усіх важливих загальних позицій даного твору (місце та роль твору в творчості композитора та у вітчизняній і світовій музичній культурі, продовження в творі певних стильових традицій та наявність в ньому рис новаторства, історія створення, ідейно-образний зміст, жанр твору, композиційна та драматургічна будова, інтонаційно-жанрова основа тематизму, зазначення художньої єдності твору та дещо інше). Безпосередньо ж сам розбір твору (основна частина «відповіді») було б бажано оптимізувати, зробити більш компактним за рахунок вибіркового підходу до деталізації аналізу твору в різних його частинах, відзначення лише найсуттєвіших засобів музичної виразності, уникання зайвих повторів думок у проміжних висновках і т. д.). А у підсумках «відповіді» було б доцільним обмежитися короткою констатацією щодо художнього та історичного значення твору, а також життєвості його традицій.

Як бачимо, в будь-якому випадку «пояснення» і «відповідь» це два дещо різні формати викладу навчального матеріалу. А відтак, зміст та структура їх планів теж мають бути дещо різними.

Але, якщо проблема викладу навчального матеріалу з точки зору його «пояснення» викладачем вже давно ґрунтовно розроблена та досліджена в методичній літературі, то така не менш важлива методична проблема, якою є навчання студента-теоретика планувати, будувати та складати навчальні відповіді, поки що не знайшла достатньо глибокого відображення в методичних матеріалах. Побутуюча ж думка про те, що студенту достатньо у своїй «відповіді» просто скопіювати хід і план «пояснення»  викладача, насправді є методично не зовсім вірною, а іноді ‑ помилковою. Адже найчастіше вона призводить на практиці до того, що студент, не уявляючи головної «магістралі» відповіді, не відчуваючи її пропорцій, починає з перших же кроків свого викладу грузнути в подробицях розбору музичного твору «по тактах», заплутуватися в нескінченних перелічуваннях за принципом «що бачу у нотах – те й кажу», безрозмірно розтягувати свою розповідь, так і не досягаючи необхідного навчального результату – розкриття питання цілком.

З погляду на цю проблему, думається, що дана методична робота, хоча б деякою мірою, зможе заповнити існуючу методичну прогалину.

Структура запропонованих у роботі «планів» і їх внутрішній зміст спрямовані на забезпечення глибокого, чіткого та професійно досконалого викладу навчального матеріалу (перш за все, студентами-теоретиками, і, передусім, у форматі цілісних відповідей на екзаменах). Загальна тричастинна структура «планів» (вступ, основна частина та висновки), розгорнутість розділів в середині плану, деталізація змісту окремих пунктів плану та логіка послідовності положень у кожному розділі моделюють логіку та цілеспрямованість руху думки під час розкриття певного типу навчальних тем.

Текст «планів» відображає не тільки теоретичну (словесну) частину викладу навчальних тем, але (що на думку автора є дуже важливим) передбачає наявність у них також і музичних прикладів – фортепіанних, вокальних ілюстрацій, які є невід’ємними елементами музикознавчого аналізу переважної більшості тем курсу музичної літератури та фольклору. В «планах» містяться конкретні вказівки щодо того, в яких саме типах тем їх доцільно застосовувати і на яких саме стадіях аналізу.

У загальну схематично чітку структуру кожного «плану» входять розділи аналітично-методичного характеру, в яких роз’яснюються деякі особливості побудови «плану» та надаються рекомендації щодо його використання в навчальній практиці.

Невід’ємною частиною даної методичної роботи є розділ «Додатки», інформація якого має допомогти глибше зрозуміти та розкрити зміст окремих пунктів «планів». «Додатки» включають розроблену автором даної роботи

«жанрову класифікацію музичних творів» та «добірку основних положень із теорії драматургії».
РОЗДІЛ 1.  ПЛАНИ ВИКЛАДУ ОСНОВНИХ ТИПІВ НАВЧАЛЬНИХ ТЕМ

 ІЗ МУЗИЧНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

  1. ПЛАН ВИКЛАДУ ТЕМИ

«ОГЛЯД  НАЦІОНАЛЬНОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ПЕВНОГО ІСТОРИЧНОГО ПЕРІОДУ»

Картини музичних культур різних епох і народів мають між собою багато як спільних рис, так і відмінностей. Це пояснюється, з одного боку, певними загальними процесами  об’єктивного розвитку суспільного життя, а з іншого боку – внутрішньо національними  особливостями  та неповторністю традицій кожного народу. Запропонований план можна вважати орієнтовним. Логіка його побудови враховує комплекс найбільш типових для розвитку національних музичних культур різних часів положень. Разом із тим, план припускає можливість введення в його структуру необхідних змін із метою адаптувати його до огляду музичної культури  конкретної країни в конкретний історичний період. У форматі усної відповіді студента цей план не містить вказівок до використання фортепіанних ілюструвань, оскільки розкриття даної теми потребує спирання на широкі теоретичні узагальнення.

І ВСТУП

Місце, роль та значення національної музичної культури даного періоду в історії  розвитку вітчизняного та світового музичного мистецтва.

ІІ ОСНОВНА ЧАСТИНА

  1. Короткий «портрет» епохи (суспільно-політична та економічна обстановка в країні, національні та естетичні ідеали суспільства цієї доби). Вплив епохи на формування культурно-мистецьких процесів.
  2. Інформація про особливості існування та взаємодію в житті країни даного періоду трьох основних форм (або напрямків) музичного мистецтва – народної музики,  церковної музики та професійного (світського) музичного мистецтва (цей пункт особливо доречно вводити при огляді музичного життя тих історичних відрізків, які охоплюють період, починаючи із старовинних часів, середньовіччя – і до 18-го століття включно, тобто до часу, коли в суспільному житті європейських країн остаточно ствердилося світське світосприйняття).
  3. Огляд основних досягнень професійного музичного мистецтва даного періоду в різних його сферах:

а) діяльність композиторів, що творили в цей період (імена, назви визначних творів);

б) діяльність виконавців – вокалістів, інструменталістів, диригентів (імена, стислі коментарі щодо їх виступів);

в) стан концертного та театрального життя (основні тенденції, назви театрів, концертних організацій, визначних колективів);

г) стан професійної музичної освіти (навчальні заклади, напрямки діяльності,  імена організаторів та керівників);

д) стан музичної науки та критики (основні видання, імена критиків, ідейно-художня спрямованість їх діяльності, протиріччя думок та поглядів).

а) розставлення та співвідношення жанрів професійної музики в цей період, поява нових жанрів (з коментарями та прикладами);

б) деякі характерні стильові тенденції музичної мови даного часу (тематизм і його інтонаційно-жанрові джерела, найбільш характерні особливості засобів музичної виразності, формоутворення тощо) – наводити назви творів.

ІІІ ВИСНОВКИ

Історичне та художнє значення прогресивних основ національної музичної культури даного періоду та їх вплив на процеси подальшого музичного розвитку країни.


2. ПЛАН ВИКЛАДУ ТЕМИ

«ЖИТТЄВИЙ І ТВОРЧИЙ ШЛЯХ КОМПОЗИТОРА»

І ВСТУП

1. Місце та роль  творчості даного композитора в історії вітчизняної і світової музичної культури (масштаб визнання, приналежність до певної національної школи та історичної епохи).

2. Основні сфери творчої діяльності (композитор, диригент, педагог, виконавець, музичний критик, музично-суспільний діяч тощо).

3. Представником якого художньо-стильового напрямку, виразником яких тенденцій у музичному мистецтві є композитор, чиї творчі традиції він сприйняв і продовжив. Чи властиві його творчості риси індивідуально-стильової самобутності, риси новаторства (стисло).

4. Вплив епохи (історично-політичні події, суспільно-культурні явища) та художнього оточення на формування світогляду митця, його художньо-естетичних поглядів та переконань (стисло).

5. Ідейна спрямованість його творчості, провідні теми, образи (стисло).

6. Інтонаційно-жанрова основа музики композитора (назвати тільки базові джерела).

7. Розподіл життєвого та творчого шляху композитора на періоди (назвати їх кількість та часові рамки).

ІІ ОСНОВНА ЧАСТИНА

ПЕРІОДИЗАЦІЯ ЖИТТЄВОГО ТА ТВОРЧОГО ШЛЯХУ КОМПОЗИТОРА

Розподіл життєвого та творчого шляху композитора на періоди (етапи) завжди носить умовний характер і здійснюється з аналітичною метою для більш  чіткого розуміння суті та значення діяльності митця.  У навчальній літературі найчастіше зустрічається розподіл на три періоди, але життя усіх творців неповторне, тому в кожному конкретному випадку можна спостерігати зовсім інший розподіл. Наприклад, життєвий та творчий шлях  В. Моцарта, Ф. Ліста, М. Римського-Корсакова та ін. логічно розподіляти на більше, ніж три періоди, а Ф. Шуберта, М. Мусоргського та ін. – на меншу кількість. Отже, при визначенні кількості періодів  треба враховувати як ступінь різноманітності життєвої біографії композитора, насиченості його творчої долі, так і ступінь інтенсивності та значності видозмін у його творчості, оновлення його авторського стилю.

Розкриваючи зміст кожного окремо взятого періоду життя та творчості композитора, необхідно пам’ятати, що в інформації, яка надається стосовно кожного періоду, мають бути чітко представлені відомості по таких трьох обов’язкових позиціях:

1) відомості про найважливіші факти життєвої біографії митця в період, що розглядається (дитинство  та юність – відокремити в самостійний вступний розділ; навчання, оточення, зустрічі, поїздки, враження, служба, обставини особистого життя тощо – зазначати передусім ті факти, які більшою мірою вплинули на художнє формування композитора та обумовили зміст його творчості), а також відомості про найважливіші риси характеру та моральні якості композитора як людини і творця (можливо, у спогадах сучасників);

2) відомості про факти творчої діяльності музиканта в період, що розглядається (не тільки в композиторській галузі, а й в інших, наприклад, виконавській, диригентській, музично-критичній і т.д.), чіткі відомості про написані ним у цей період твори (з короткими коментарями щодо найбільш видатних);

3) узагальнення щодо стилю композитора в період, що розглядається (дуже стисло про рівень композиторської майстерності, про прихильність композитора до певної проблематики, жанрів і форм, про творчі методи, найбільш типові особливості музичної мови тощо).

Вищезазначені відомості щодо кожного конкретного періоду важливо надавати  в їх логічному поєднанні та чергуванні, виходячи з розуміння причинно-наслідкових зв’язків між подіями та фактами в життєдіяльності творця і дотримуючись принципу хронологічної послідовності в їх викладенні.

ІІІ ВИСНОВКИ

Художнє та історичне значення творчості композитора. Життєвість його творчих традицій.

Будуючи розповідь про життєвий і творчий шлях композитор, не слід  обмежуватися лише методом «сухого» перелічування тих чи інших фактів (хоча міцне знання «чистої» фактології  з даного питання є обов’язковою передумовою до подальшої побудови цілісного викладу теми). Необхідно також вдаватися до певних оціночних характеристик, проміжних підсумків, і особливо важливо під час огляду кожного окремого етапу життєдіяльності художника вводити у відповідь невеликі узагальнюючі розділи, які б фокусували увагу саме на творчості автора, розкривали б найбільш характерні особливості його стилю   в даний конкретний період і більш рельєфно вимальовували б загальну лінію його творчої еволюції, творчого «шляху». Саме такі «острівці» стильового узагальнення сприяють створенню  більш глибокого, а головне – більш професійного уявлення про життя та творчість композитора, і додають відповіді студента-теоретика музичного училища тієї необхідної долі науковості, яка і відрізняє «училищний» рівень викладу теми «Життєвий і творчий шлях композитора» від викладу теми «Біографія композитора» в музичних школах. Крім того, саме ці стильові узагальнення стануть вагомою підставою для ствердження у «висновках» даного плану тези про художнє й історичне значення творчості композитора.

Також варто звернути увагу і на той факт, що у вищенаведеному плані    викладу теми «Життєвий і творчий шлях композитора» не передбачено використання фортепіанних ілюстрацій уривків  музичних творів. Є бачення, що відповідь студента з означеної теми (на відміну від пояснення викладача з цієї ж теми) має бути за формою суто теоретичною і розмовною. Перша й головна причина такої методичної позиції полягає в елементарній  незбіжності між собою, з одного боку, завдань, що ставить перед теоретиком розкриття такої теми, як «Життєвий і творчий шлях композитора», а, з іншого боку, – можливостей, які закладені в самій фортепіанній ілюстрації як частині усного викладу багатьох навчальних тем курсу музичної літератури.

Специфіка теми «Життєвий і творчий шлях композитора» полягає в тому, що її розкриття передбачає відображення життєдіяльності митця в широкому і цілісному охопленні усього його «шляху», а це, в свою чергу, вимагає спирання  на положення широкого узагальнюючого характеру (наприклад, на положення про формування художнього світогляду митця та пошуки свого стилю, про обставини створення ним своїх творів та їх ідейну проблематику, про вибір жанрів тощо.). Фортепіанна ж ілюстрація, з причин своєї фрагментарності (в практиці викладання музичної літератури це зазвичай невеличкий звуковий уривок у обсязі 4-16 тактів), навпаки покликана бути музичним підтвердженням теоретичних положень більш вузького, конкретного та локального характеру (а саме, положень про образно-емоційне забарвлення даної конкретної теми, про інтонаційно-жанрове джерело даної музичної теми, про наявність у розвитку даної теми певних прийомів тематичного розвитку – наприклад, секвентного, мотивного, варіаційного і т. д., а також про особливості засобів музичної виразності в даній конкретній темі). Таким чином, логіка підказує, що фортепіанна ілюстрація у вищезазначеній функції не зможе в повній мірі стати переконливим підтвердженням тих теоретичних  положень загального рівня, які є базовими для теми «Життєвий і творчий шлях композитора».

Другою важливою причиною недоречності введення фортепіанних ілюстрацій під час викладу означеної теми саме студентами-теоретиками, думається, є фактор хронометражу. Адже згідно з програмними вимогами, для компактного розкриття теми з музичної літератури на відповідь студента передбачено усього хвилин 10-15 (в тому числі й на державному іспиті). Інша ситуація спостерігається, коли цю тему пояснює студентам викладач. Виходячи із завдань робочої навчальної програми, в його розпорядженні є близько 30-45 хвилин, за які він має можливість підкріпити теоретичну частину своєї лекції про життєвий і творчий шлях композитора прослуховуванням аудіозапису або відеозапису декількох творів автора малих форм (цілком) або окремої частини циклу. Проте форма та регламент відповіді студента цього не передбачають.


3. ПЛАН ВИКЛАДУ ТЕМИ

«ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ТА РОЗБІР ОПЕРИ»

І ВСТУП

1. Прізвище композитора, його приналежність до певної національної школи, історичної епохи, художньо-стильового напрямку – дуже стисло (цей пункт доречно вводити  у випадках, коли відповідь по даній темі надається студентом не на уроці, а під час екзамену).

2. Місце та роль оперного жанру в творчості даного композитора.  Час звернення композитора до оперного жанру (роки, періоди творчості). Загальний об’єм його оперної спадщини (стисло).

3. Місце та роль опери, що аналізується, в контексті творчості композитора і, ширше – в історії даної національної чи світової музичної класики

4. Наявність певних художньо-стильових традицій, які автор творчо розвинув у даній опері; наявність якостей художнього новаторства в даній опері.

ІІ ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ОПЕРИ

1. Історія створення опери (виникнення задуму, час і місце створення, кількість редакцій, перші постановки, виконавці тощо).

2. Сюжетна основа опери (літературний твір, історична подія).

3. Тема та ідея опери.

4. Жанр опери (визначення) ‑ див. додаток 1.

5. Лібрето опери (автор, особливості, можливі розходження з літературним першоджерелом).

6. Загальна композиція опери (кількість дій, картин, наявність увертюри тощо).

7. Тип драматургії опери та драматургічна функція кожної дії в опері (розподіл основних етапів драматургічного розвитку між діями та картинами опери) – див. додаток 2.

8. Дійові особи та герої опери (умовно згрупувати за драматургічною логікою: позитивні – негативні, реальні – казкові, головні – другорядні і т.д.) – назвати ім’я героя,  його співочий голос та основні «портретні» риси. Щодо головних героїв, то необхідно вказати наявність чи відсутність якісного розвитку їх образів та в яких діях та номерах даний герой отримує характеристику.

9. Основні драматургічні лінії опери (більш докладно про це див. у наступному плані).

10. Принцип структурування музичного матеріалу опери (номерна структура;  наскрізна форма, вільна будова; змішана структура).

11. Оперні форми, які композитор використав у даному творі (арії, аріозо, пісні, каватини, речитативи, ансамблі, хори і т.д.).

12. Лейтмотиви (лейтгармонії, лейттембри) опери.

13. Основні інтонаційно-жанрові витоки музичної мови опери (наприклад, фольклорні, романсово-аріозні, розмовно-речитативні, запозичення з національної музики інших  народів тощо).

14. Оркестр та його роль в опері (виразна, зображальна, формотворча, співвідношення з вокалом).

У випадку, коли питання про оперу стоїть лише в аспекті її загальної характеристики (без розбору по діях), то необхідно поглибити та деталізувати зміст пунктів 8 («дійові особи») та 13 («інтонаційно-жанрові витоки») та до усіх положень у цих пунктах надати фортепіанні ілюстрації з коментарями.

ІІІ. РОЗБІР ОПЕРИ ПО ДІЯХ  (КАРТИНАХ, СЦЕНАХ)

  1. Драматургічна функція даної дії в опері (див. додаток 2).
  2. Місце дії.

3. Структурні ознаки дії вцілому (наявність розподілу дії на певну кількість розділів, частин).

4. Аналіз основних музичних номерів (епізодів, тем) усередині даної дії:

а) обумовленість даного номера певною сюжетною ситуацією (стисло);

б) драматургічна роль даного номера в опері;

в) портретні риси образу героя, що розкриваються в даному номері;

г) форма, в якій написано номер;

д) характеристика основних тем даного номера: образно-емоційний настрій та характер теми (навести музичної ілюстрації на фортепіано), інтонаційно-жанрові витоки теми та найважливіші  засоби музичної виразності – мелодичні,метро-ритмічні, ладо-гармонічні, фактурні, динамічні, оркестрові і т.д.).

Що стосується питання відбору музичного матеріалу для розбору та аналізу кожної дії опери, то треба зазначити, що слід зупинятися, перш за все, на тих номерах (сценах, епізодах, темах), які є опорними точками в розкритті змісту й усієї драматургії опери, етапними моментами в характеристиці дійових осіб, яскравими епізодами узагальнення типових особливостей музичної мови опери.

Розбору опери по діях важливо надати характер суцільно-послідовної та художньо-виразної розповіді, виходячи з необхідності простеження лінії розвитку драматургічного конфлікту у творі.

ІV. ВИСНОВКИ

1. Художнє та історичне значення твору (його художня завершеність, композиційна та драматургічна єдність; новаторська цінність).

2. Подальше продовження художніх традицій твору.


  1. ПЛАН ВИКЛАДУ ТЕМИ

«ХАРАКТЕРИСТИКА ОКРЕМОГО ОБРАЗУ АБО ОКРЕМОЇ ДРАМАТУРГІЧНОЇ ЛІНІЇ ОПЕРИ»

Під поняттям «образ» в оперному творі можна розуміти як  конкретний персонаж (дійову особу, героя), так і сукупність персонажів, які нарізно не мають індивідуально-конкретних рис, але у сукупності уособлюють якусь одну важливу ідею чи якість (наприклад, «образ народу», «образ ворога», «образ підводного казкового царства» та ін.). Під поняттям «драматургічна лінія» в оперному творі прийнято розуміти відносно самостійне ідейно-сюжетне відгалуження в загальному сюжеті твору, що представлене відношенням декількох дійових осіб, яких пов’язують між собою спільні ідейні спрямування, прагнення та життєві обставини. У сюжетах класичних опер зазвичай існують відразу декілька взаємопов’язаних і переплетених між собою драматургічних ліній, причому кожна з них у своєму розвитку проходить, як правило, усі етапи драматургічного конфлікту (тобто має свою експозицію, зав’язку, розвиток, кульмінацію, розв’язку). Наприклад, в опері М.Глінки «Руслан і Людмила» є дві основні драматургічні лінії: героїко-епічна (представлена образами Баяна, Руслана та народу) та любовно-лірична (пов’язана з образами Руслана і Людмили), в опері П.Чайковського «Пікова дама» теж дві драматургічні лінії: фатально-трагічна (представлена образами Графині, Германа та ідеєю таємниці трьох карт) і любовно-лірична (пов’язана з коханням Германа і Лізи).

І ВСТУП

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА

1. Прізвище композитора, його приналежність до певної національної школи, історичної епохи, художньо-стильового напрямку. Місце та роль даної опери в творчості композитора (у вітчизняній і світовій музиці), рік створення, сюжетна першооснова, ідея, жанр, композиція  – дуже стисло (цей пункт доречно вводити  у випадках, коли відповідь по даній темі надається студентом не на уроці, а під час екзамену).

2. Місце та роль даного образу або даної драматургічної лінії в опері.

3. Основні «портретні» риси образу (вираження ним певних ідей опери, соціальна приналежність образу, його етичні якості, риси характеру, наявність якісного розвитку). Зміст та ідейна концепція даної драматургічної лінії опери; герої, що її представляють.

4. Основні етапи драматургічного розвитку даного образу або даної драматургічної лінії  в опері (експозиція, зав’язка і т.д.; називати усі драматургічні етапи з вказівкою на певні дії картини, сцени, номери, в яких герої отримають свою характеристику) – див. додаток 2.

5. Інтонаційно-жанрова основа  тематизму, пов’язаного з характеристикою даного образу або даної драматургічної лінії.

ІІ ОСНОВНА ЧАСТИНА

АНАЛІЗ КОНКРЕТНИХ МУЗИЧНИХ НОМЕРІВ (ЕПІЗОДІВ, ТЕМ), ЩО СТОСУЮТЬСЯ ХАРАКТЕРИСТИКИ ОКРЕМОГО ОБРАЗУ АБО ОКРЕМОЇ ДРАМАТУРГІЧНОЇ ЛІНІЇ ОПЕРИ

  1. Драматургічна функція даного номера в опері.
  2. Обумовленість номера певними сюжетними обставинами (стисло).

3. Портретні риси образу, що розкриваються у даному номері.

4. Форма, в якій написано номер.

5. Характеристика основних тем номера: образно-емоційний настрій та характер теми (наведення музичної ілюстрації на фортепіано), інтонаційно-жанрові витоки теми та найважливіші  засоби музичної виразності – мелодичні,метро-ритмічні, ладо-гармонічні, фактурні, динамічні, оркестрові і т.д.).

Зазначений аналіз має бути підпорядкований завданню простеження наскрізності драматургічного розвитку даного образу або даної драматургічної лінії в опері та має носити характер суцільно-послідовної розповіді.

ІІІ ВИСНОВКИ

Значення та художня завершеність даного образу чи даної драматургічної лінії в опері.


  1. ПЛАН ВИКЛАДУ ТЕМИ

«ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ТА РОЗБІР СИМФОНІЇ

(АБО ІНШОГО ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ЧИ ВОКАЛЬНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ТВОРУ ВЕЛИКОЇ ФОРМИ)»

І ВСТУП

1. Прізвище композитора, його приналежність до певної національної школи, історичної епохи, художньо-стильового напрямку – дуже стисло (цей пункт доречно вводити  у випадках, коли відповідь по даній темі надається студентом не на уроці, а під час екзамену).

2. Місце та роль симфонічного жанру в творчості даного композитора.  Час звернення композитора до симфонічного жанру та загальний об’єм його симфонічної спадщини (стисло).

3. Номер та тональність симфонії (можливо, програмна назва); місце та роль даної симфонії в контексті творчості композитора і, ширше – в історії даної національної чи світової музичної класики.

4. Наявність певних художньо-стильових традицій, які автор творчо розвинув у даній симфонії; наявність якостей художнього новаторства в даному творі (стисло).

ІІ ОСНОВНА ЧАСТИНА

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА СИМФОНІЇ

1. Історія створення (виникнення задуму, час і місце створення, кількість редакцій, перші виконання тощо).

2. Ідейна концепція та образний зміст твору (відзначити наявність програмного задуму або новаторських рис у змісті, якщо таке має місце).

3. Жанр твору (визначення) – див. додаток 1.

4. Загальна композиція твору (кількість частин та їх порядок, можливі відхилення від класичної схеми будови циклу).

5. Драматургічна будова (тип симфонізму, смислова та драматургічна функція кожної частини) – див. додаток 2.

6.  Композиційна та драматургічна єдність циклу (наявність інтонаційно-тематичних та тональних зв’язків між частинами, принципу лейтмотивізму чи монотематизму тощо) – дуже стисло.

7. Інтонаційно-жанрові витоки тематизму симфонії – стисло.

8. Склад оркестру, для якого написана дана симфонія.


РОЗБІР СИМФОНІЇ ПО ЧАСТИНАХ

Зважаючи на те, що в симфоніях класичного зразку провідну роль завжди виконує перша частина циклу, пропонується під час розбору симфонічного твору розглядати першу частину ґрунтовніше та ретельніше за інші.

1. Темп і тональність частини.

2. Драматургічна функція в циклі.

3. Образний зміст та загальний характер частини.

4. Композиційна форма, у якій написана частина.

5. Аналіз основних тем частини із зазначенням у кожній темі:

а) тональності (можливої зміни темпу);

б) основного характеру теми та її приналежності до певної образно-емоційної сфери (характеризуючи образний бік  чисто інструментальних творів, особливо важливо вдаватись  до яскравих образних порівнянь, паралелей, епітетів, асоціативних пояснень тощо);

в) оркестрово-тембрових особливостей при початковому викладенні теми (з наведенням після цього музичної ілюстрації теми на фортепіано);

г) інтонаційно-жанрових витоків теми та коментарів щодо  найважливіших засобів її музичної виразності (мелодичних, метро-ритмічних, ладо-гармонічних тощо);

д) коротких відомостей про подальший розвиток даної теми в межах певного розділу частини (принципи тематичного розвитку, зміни в оркестровці) та форму, в якій викладено тему.

Розбір симфонії по частинах має бути підпорядкований завданню простежити драматургію твору, повинен носити характер суцільно-послідовної розповіді.

ІІІ ВИСНОВКИ

1.      Художнє та історичне значення твору (його художня завершеність, композиційна та драматургічна єдність, новаторська цінність).

2. Подальше продовження художніх традицій твору.   


  1. ПЛАН ВИКЛАДУ ТЕМИ

«ХАРАКТЕРИСТИКА КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЇ ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРА»

І ВСТУП

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА

1. Прізвище композитора, його приналежність до певної національної школи, історичної епохи, художньо-стильового напрямку – дуже стисло (цей пункт доречно вводити  у випадках, коли відповідь по даній темі надається студентом не на уроці, а під час екзамену).

2. Місце та роль камерно-вокального жанру в  творчості даного композитора і, ширше – в історії вітчизняної або світової музичної класики.

3. Час звернення композитора до цього жанру (роки, періоди творчості) та загальний об’єм його камерно-вокальної спадщини.

4. До якого художньо-стильового напрямку наближаються камерно-вокальні твори композитора, чиї традиції продовжує в них автор, чи властиві камерно-вокальним творам композитора риси індивідуально-стильової самобутності або риси новаторства (стисло).

5. Основний зміст, тематика та образи камерно-вокальних творів автора (наводити в якості прикладів назви творів; відзначати своєрідність або новаторську сутність вказаних положень).

6. Основні жанри камерно-вокальних творів, до яких звертається автор (традиційні, новаторські; називати приклади творів).

7. Поетичні тексти камерно-вокальних творів (прізвища поетів; прихильність композитора до поетичних стилів певних авторів).

8. Особливості співвідношення вокальної мелодії та словесного тексту в романсах даного композитора, ставлення автора до тексту (найбільш характерні для його стилю типи вокальних мелодій – кантиленні, декламаційні, речитативні або їх сполучення).

9. Особливості співвідношення вокальної мелодії та фортепіанної партії, роль фортепіанної партії (підпорядкована, доповнююча, провідна, звукозображувальна, наявність самостійних розділів тощо).

10. Форма романсів.

ІІ ОСНОВНА ЧАСТИНА.

ХАРАКТЕРИСТИКА ТА АНАЛІЗ КОНКРЕТНИХ ТВОРІВ АВТОРА

У побудові плану основної частини викладу теми «Характеристика камерно-вокальної творчості композитора» можливі два варіанти (методичні підходи), які зарекомендували себе в навчальній практиці  як найбільш доцільні.

І ВАРІАНТ.  ГРУПУВАННЯ ТВОРІВ ЗА ХРОНОЛОГІЧНИМ ПРИНЦИПОМ. ПЕРІОДИЗАЦІЯ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЇ ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРА.

Цей варіант більш  логічно застосовувати в тих випадках, коли в романсовій творчості композитора прослідковуються яскраві ознаки еволюції, виразні зміни його авторського стилю (наприклад, при побудові тем «Пісенна творчість Шуберта», «Пісні та романси Даргомижського» та ін.).

План  І варіанту

1. Умовний розподіл романсової творчості композитора на періоди (назвати кількість періодів та їх часові рамки).

2. Узагальнення щодо стильових особливостей романсів даного періоду (ступінь зрілості та самостійності романсового стилю автора, прихильність автора до творів певних поетів, тяжіння до певних тем, ідей, жанрів, форм, особливостей музичної мови).

3. Розбір найбільш визначних романсів даного періоду (з послідовним відзначенням):

а) історії створення романсу (за необхідності);

б) прізвища автора тексту, емоційного строю вірша (бажане читання вірша цілком, якщо тему  пояснює викладач);

в) образного змісту романсу (можливі вказівки щодо особливостей «прочитання» композитором поетичного тексту);

г) жанру романсу;

д) форми, в якій написано романс;

е) характеру основної теми (або декількох тем) романсу (з наданням фортепіанної ілюстрації), її  інтонаційно-жанрових витоків та найважливіших засобів музичної виразності.

ІІ ВАРІАНТ. ГРУПУВАННЯ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНИХ ТВОРІВ ЗА ЖАНРОВО-ТЕМАТИЧНИМ ПРИНЦИПОМ.

Цей варіант не пов’язаний із хронологією. Його варто застосовувати тоді, коли в камерно-вокальній творчості композитора на перший план висуваються не стільки  еволюційні процеси, скільки наявність у його романсах чітких відокремлених моделей образного змісту, тематики, емоційних станів, жанрів, які і дозволяють формувати романси у відповідні групи. Наприклад, романси лірико-ідилічні, лірико-драматичні, психологічні, філософські, жанрово-побутові, епічні, соціально-викривальні, сатиричні і т.д., або романси – елегії, монологи, балади, «сценки», «східні» романси і т.д. За таким принципом зручно розглядати, наприклад, камерно-вокальні твори Бородіна, Рахманінова та багатьох інших композиторів.

План  ІІ варіанту

1. Умовний розподіл романсів композитора на жанрово-тематичні групи (вказати кількість груп та їх назви).

2. Розбір найбільш визначних романсів в межах кожної групи (з послідовним відзначенням):

а) історії створення романсу (за необхідності);

б) прізвища автора тексту, емоційного строю вірша (бажане читання вірша цілком, якщо тему  пояснює викладач);

в) образного змісту романсу (можливі вказівки щодо особливостей «прочитання» композитором поетичного тексту);

г) жанру романсу;

д) форми, в якій написано романс;

е) характеру основної теми (або декількох тем) романсу (з наданням фортепіанної ілюстрації), її інтонаційно-жанрових витоків і найважливіших засобів музичної виразності.

ІІІ ВИСНОВКИ

1. Художнє й історичне значення камерно-вокальної творчості композитора.

2.    Подальше продовження романсових традицій композитора.


  1. ПЛАН ВИКЛАДУ ТЕМИ

«ХАРАКТЕРИСТИКА БУДЬ-ЯКОЇ ПРОВІДНОЇ ГАЛУЗІ ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРА»

Кожний композитор, в залежності від характеру свого художнього обдарування, завжди віддає у своїй творчості перевагу          якомусь одному або декільком жанрам професійної музики, в яких із особливою силою розкривається своєрідність його таланту, які стають у його творчому доробку провідними. Наприклад, у Р.Вагнера, Дж. Верді, М. Римського-Корсакова таким жанром стала опера; у Ф. Шопена, Ф. Ліста, С. Рахманінова – фортепіанні твори; у М. Леонтовича, Г. Свиридова, Л. Дичко – це сфера хорової музики; у П. Чайковського та С. Прокоф’єва однією з провідних галузей став балет і т.д., і т.п. Подібні провідні жанри творчості видатних композиторів завжди привертали до себе увагу не тільки виконавців, слухачів, але й музикознавців. Ось чому тема «Характеристика будь-якої провідної галузі творчості композитора» знайшла своє місце в навчальних програмах із музичної літератури для студентів-теоретиків.

Серед можливих варіантів розкриття даної теми у форматі компактної відповіді студента, найбільш доцільним і раціональним здається той, згідно якому тема розглядається в оглядово-узагальненому характері. Запропонований план викладу теми слід вважати орієнтовним.

І ВСТУП

1. Прізвище композитора, його приналежність до певної національної школи, історичної епохи, художньо-стильового напрямку – дуже стисло (цей пункт доречно вводити  у випадках, коли відповідь по даній темі надається студентом не на уроці, а під час екзамену).

2. Місце та роль творів даної галузі в творчості композитора і, ширше – у вітчизняній або світовій музичній культурі.

ІІ ОСНОВНА ЧАСТИНА

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ОЗНАЧЕНОЇ ГАЛУЗІ

  1. Час звернення композитора до цієї галузі (роки, періоди творчості), загальний  об’єм та жанровий діапазон творів даної  галузі.
  2. До якого художньо-стильового напрямку наближається творчість композитора в даному жанровому відгалуженні, чиї традиції продовжив і розвинув у них автор. Чи властиві творам композитора даного жанру риси індивідуально-стильової самобутності або риси новаторства (стисло).
  3. Основні естетичні та художні принципи, творчі методи, реформаторство композитора в означеній галузі (наприклад, творчий метод симфонізму у Бетховена і Чайковського, наріжна проблема прекрасного в оперній естетиці Римського-Корсакова, принципи реалізму та історичної правди в творах Мусоргського, оперні реформи Глюка і Вагнера, балетна реформа Чайковського тощо).
  4. Періодизація творів композитора даного жанру – вказати кількість періодів, їх часові рамки, найважливіші твори кожного періоду (цей пункт доцільно вводити у відповідь за умови наявності яскраво вираженої еволюції творчості композитора в межах даної галузі).
  5. Основний зміст, теми , ідеї, сюжети, образи творів композитора означеної жанрової сфери (можливо, з посиланнями на періодизацію та еволюцію творчості; всюди відзначати факти новаторства; усі теоретичні положення підтверджувати назвами відповідних творів, а на положення про «образи» наводити і музичні приклади).
  6. Узагальнення щодо стилістичних особливостей  творів композитора даної жанрової галузі (всюди наводити приклади – словесні або музичні):

а) інтонаційно-жанрові витоки тематизму творів (з музичними прикладами);

б) найважливіші засоби музичної виразності та їх особливості (мелодія, гармонія, ритміка і т. д. – з музичними прикладами);

в) найбільш характерні принципи тематичного розвитку у творах даної галузі;

г) особливості співвідношення основних компонентів музики в сценічних творах  автора (наприклад, «вокал – оркестр» – в опері, «танок – оркестр» – в балеті), особливості фактури його  фортепіанних, хорових та інших творів (бажано з музичними прикладами), особливості його оркестровки в симфонічних творах;

д) особливості форм, принципів формоутворення, драматургічного розвитку в творах даного жанрового направлення.

ІІІ ВИСНОВКИ

  1. Художнє та історичне значення творів композитора даної галузі.
  2. Подальше продовження творчих традицій композитора.


8. ПЛАН ВИКЛАДУ ТЕМИ

«ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРА»

Ця тема лише на перший погляд здається подібною до теми «Життєвий і творчий шлях композитора», але насправді за своїм внутрішнім змістом і формою розкриття (а, як результат, – і структурою самого плану її викладу) вона суттєво відрізняється від останньої. Головні відмінності між цими темами стосуються передусім положень, які відображені в основній частині планів щодо їх викладу.

Якщо тема «Життєвий і творчий шлях композитора» носить монографічний, оповідально-хронологічний характер і передбачає відносну рівноправність двох складових її змісту – інформації про життя та  інформації про творчість композитора (причому, відомості про творчість надаються переважно в оглядовому аспекті,   без занурення в аналіз її стильових рис), то тема «Загальна характеристика творчості композитора» прямо відповідає своїй назві та носить більш аналітичний характер. Головна увага в розкритті цієї теми має бути зосереджена саме на творчості композитора, на всебічній і докладній характеристиці її ідейно-образної сфери, типових особливостях жанрового складу, аналізі елементів музичної мови, еволюційних моментах. Виклад цієї теми передбачає пронизаність ідеєю про традиційне та новаторське в творчості даного митця, думкою про своєрідність його індивідуального авторського стилю, усвідомленням масштабу художнього та історичного значення його творчості.

Якщо в плані викладу теми «Життєвий і творчий шлях композитора» з певних методичних міркувань не передбачено використання у відповіді студента фортепіанних ілюстрацій (див. план теми), то в запропонованому  плані  викладу  теми «Загальна характеристика творчості композитора» переважна більшість теоретичних положень, зазначених  в основній частині, обов’язково має бути підкріплена музичними прикладами.

До теми  «Загальна  характеристика творчості композитора» в деякій мірі є спорідненою і тема «Творчий портрет композитора», яку, виходячи з її назви, логічно розглядати  як  більш стислий і компактний варіант «Загальної  характеристики творчості композитора» (компактності викладу  можна було б досягти за рахунок скорочення розділу щодо аналізу музичної мови композитора).


І ВСТУП

1. Місце та роль  творчості даного композитора в історії вітчизняної і світової музичної культури (роки життя,  масштаб визнання, приналежність до певної національної школи та історичної епохи).

2. Основні сфери творчої діяльності митця (композитор, диригент, педагог, виконавець, музичний критик, музично-суспільний діяч тощо).

ІІ ОСНОВНИЙ РОЗДІЛ

ХАРАКТЕРИСТИКА ЗАГАЛЬНИХ АСПЕКТІВ ТВОРЧОСТІ.

1. Представником якого художньо-стильового напрямку, виразником яких тенденцій в музичному мистецтві являється композитор, чиї творчі традиції він сприйняв і продовжив (в т.ч., чий учень, де отримав професійну освіту). Чи властиві його творчості риси індивідуально-стильової самобутності, риси художнього новаторства. Який  характер художнього обдарування притаманний композитору (лірик, психолог, драматург, трагік, епік, героїк, філософ і т.д.).

2. Вплив епохи (історично-політичних подій, суспільно-культурних явищ) та художнього оточення на формування світогляду митця, його художньо-естетичних поглядів та ідейних переконань.

3. Об’єм та жанровий діапазон творчості композитора. Провідні жанри творчості.

АНАЛІЗ СТИЛЮ КОМПОЗИТОРА

1. Основні естетичні та художні принципи композитора, творчі методи. Реформаторство (якщо таке має місце).

2. Новаторський внесок у розвиток жанрів.

3. Ідейно-образний зміст творчості композитора (можливо, з посиланнями на періодизацію та еволюцію його творчості) – ґрунтовно. Всебічний огляд основних тем, ідей, сюжетів, образів творчості (на всі положення наводити словесні приклади з конкретних творів, а на положення про «образи» наводити також і фортепіанні ілюстрації) – всюди відзначати індивідуальну авторську неповторність або новаторську сутність змісту цих положень, якщо таке має місце.

4. Інтонаційно-жанрові витоки музичної мови композитора – докладно (всюди називати та грати на фортепіано приклади).

5. Характерні особливості  мелодики композитора (типи, малюнки, протяжність у часі і т.д. – всюди з  прикладами, в т. ч. музичними), найбільш типові принципи мелодико-тематичного розвитку.

6. Характерні особливості  ритміки композитора  (з  прикладами, в т. ч. музичними).

7. Характерні особливості  ладу та гармонії композитора (з  прикладами, в т. ч. музичними).

8. Характерні особливості форм, принципів формоутворення, драматургічного розвитку (словесні приклади).

9. Характерні особливості оркестровки композитора (або фактури його   інструментальних, хорових та інших творів, якщо вони складають провідну галузь його творчості ‑ з прикладами).

ІІІ ВИСНОВКИ

Історичне та художнє значення творчості композитора. Продовження його творчих традицій музикантами наступних поколінь.
РОЗДІЛ 2.  ПЛАН ВИКЛАДУ ОСНОВНОГО ТИПУ НАВЧАЛЬНИХ ТЕМ ІЗ ДИСЦИПЛІНИ «МУЗИЧНИЙ ФОЛЬКЛОР»

«ХАРАКТЕРИСТИКА  ПЕВНОГО НАРОДНОПІСЕННОГО ЖАНРУ УКРАЇНСЬКОГО ФОЛЬКЛОРУ (ОБРЯДОВОГО ЧИ НЕОБРЯДОВОГО)»

Переважна більшість  тем  навчальної програми з дисципліни «Музичний фольклор» присвячена вивченню найрізноманітніших народнопісенних жанрів обрядового і не обрядового фольклору українського народу, таких як: колядки і щедрівки, весільні пісні, колискові, плачі, билини, думи, балади, історичні пісні, ліричні пісні тощо.  Усі ці теми одного типу.  Принцип їх розкриття має подібну будову.

І ВСТУП

Роль і значення даного народнопісенного жанру в історії розвитку українського фольклору.

ІІ ОСНОВНА ЧАСТИНА

  1. Історія виникнення даного жанру (час, географія, суспільно-історична мотивація його появи), належність до обрядового чи необрядового фольклору, роз’яснення окремих назв, термінів, пов’язаних з цим жанром.
  2. Визначення даного народнопісенного жанру (надати формулювання).
  3. Умови та обставини виконання пісень даного жанру.
  4. Стиль, характер та манера їх виконання.
  5. Образний зміст та тематика пісень даного жанру (бажано згрупувати за спільністю сюжетних та образних рис); можливий розподіл пісень даного жанру на жанрові різновиди (як, наприклад, в «піснях весняного циклу», у «дитячому фольклорі», в «танцювально-жартівливих піснях» тощо) – з прикладами назв пісень або співом уривків фольклорних зразків сольно (за необхідності, програванням інших голосів на фортепіано).
  6. Особливості словесного тексту пісень даного жанру (поетика, форма, поетичні розміри, складочислова будова строфи, рими тощо) – наводити приклади.
  7. Музично-стильові особливості пісень даного жанру (мелодико-ритмічні, ладо-гармонічні, структурні, фактурні тощо) – зі словесними або музичними прикладами.

ІІІ ВИСНОВКИ

Розвиток народних пісень даного жанру на сучасному етапі життя та їх використання в професійній музиці (надати приклади назв творів).


ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

Запропоновані в даній методичній роботі плани викладу основних типів навчальних тем, передбачених навчальними програмами з дисциплін музично-історичного напрямку для спеціалізації «Теорія музики», слід вважати конкретною методичною рекомендацією їх автора щодо вдосконалення такої важливої форми навчального процесу, якою є відповідь студента на уроці та екзамені. Розробляючи «плани», автор спирався на певні теоретичні основи,  методичні правила та на власний педагогічний досвід.

Представлені «плани» слід сприймати не як догму, а як можливе керування до дії. Прагнення автора до скрупульозності та максимальної продуманості їх будови поєднується з усвідомленням, що ці «плани» представляють собою лише певні методичні шляхи по вирішенню проблеми викладу навчального матеріалу і, як і будь-яка інша методична форма чи засіб, передбачають індивідуально-творчий підхід до їх застосування у навчальній практиці. Так, відчуваючи головну ідею і основні принципи даних «планів», їх можна гнучко адаптувати і до розгляду найрізноманітніших навчальних питань (конкретний автор, конкретний твір і т. д.), і до певних організаційних обставин, що склалися на уроці (обмаль часу, експрес-опитування тощо); можна відповідно до жанру та мети викладу матеріалу (публічна лекція, доповідь, реферат, курсова робота, письмова відповідь на уроці і т. д.) розширити або звузити інформацію з певних пунктів «планів» чи, за методичної необхідності, від деяких пунктів відмовитися; можна за потреби підсилити або науковий, або художній елемент змісту «планів» тощо. У цьому сенсі запропоновані «плани» слід вважати універсальними та відкритими до творчого професійного застосування.


ДОДАТКИ

Додаток 1

ДЕЯКІ ПОЛОЖЕННЯ ЩОДО ВИЗНАЧЕННЯ

ЖАНРУ МУЗИЧНОГО ТВОРУ. ЖАНРОВА КЛАСИФІКАЦІЯ МУЗИЧНИХ ТВОРІВ

Під час здійснення загального показу та цілісного літературно-музичного аналізу музичного твору в курсі музичної літератури, поряд з багатьма важливими теоретичними положеннями, які слід відзначити, щоб повно охарактеризувати твір, обов’язково постає і питання про визначення жанру (виду, роду) даного твору.

Як свідчить навчальна практика, студенти інколи не до кінця розуміють, що стоїть за цим положенням і яким чином можна самостійно (якщо виникає необхідність) визначити жанр того чи іншого музичного твору.

«Музичний жанр» – поняття в музикознавстві багатозначне. Воно характеризує роди і види музичних творів, що історично склалися, у зв’язку з їх виникненням та життєвим призначенням, способом і умовами виконання та відтворення, а також із особливостями змісту та форм. Музичний жанр відзначається багатьма факторами. У даному випадку поняття жанру розглядатиметься на рівні такого фактору, як «художній зміст» твору. Тобто  мова буде йти про задачу визначення жанру заздалегідь відомого за формою та способом виконання твору професійної музики – оперного, симфонічного, камерно-вокального і т.д.

Визначити жанр твору – це значить термінологічно узагальнити, типізувати  його ідейно-образний зміст. Наприклад, жанр Шостої симфонії П.І. Чайковського прийнято визначати як «психологічну драму, симфонію-трагедію», жанр опери М.А. Римського-Корсакова «Садко» – як «казково-епічну оперу, оперу-билину» і т.д. Для вірного визначення жанрового типу твору необхідно, перш за все,  уяснити для себе:

       що є для автора головним об’єктом уваги в даному творі – об’єктивні події оточуючої дійсності чи внутрішні процеси душевного світу людини;

       основну тему, ідею та сукупність художніх образів, що переважають у даному творі;

–   характер його сюжету (якщо це сценічний або інструментальний твір із програмною підосновою; наприклад, сюжет може за характером бути історичним, побутовим, казковим, психологічним, соціально-викривальним, філософським тощо).

Нижче наводиться умовна жанрова класифікація музичних творів, при розробці якої автор даної роботи спирався на загальновідому теорію, висунуту В. Бєлінським у статті «Розподіл поезії на роди і види» та розвинуту потім деякими іншими дослідниками (наприклад, А. Іваницьким у підручнику «Українська народна  музична творчість» у розділі «Родова і жанрово-тематична структура фольклору»). Згідно з цією теорією уся художня література, поезія, музичний фольклор поділяються за змістом на три основні жанри (види, роди): лірику, епос і драму. Виходячи з розуміння, що суть даної теорії автоматично розповсюджується і на сферу професійної музичної творчості, автором даної роботи зроблено спробу створити більш детальну жанрову класифікацію музичних творів, в якій би відобразилась ідея багатоваріантності тих жанрових різновидів, що існують всередині кожної із трьох названих основних груп.

Мета даної жанрової класифікації – допомогти студентам-теоретикам під час аналізу твору з музичної літератури визначити його жанр, дати студентам можливість відібрати із запропонованих варіантів жанрових визначень більш відповідне до ідейно-образного змісту твору, який у даний момент аналізується. Переліку цих жанрових визначень у даній класифікації передує докладне розтлумачення змісту кожного з трьох основних жанрів (родів, видів) музики.

Слід зазначити, що запропонована класифікація не претендує на вичерпність, а лише є матеріалом, який дає поштовх до вільного, творчого доопрацювання даного питання.

Жанрова класифікація музичних творів

І. Основні жанри (види, роди)

  1. Лірика (от грецьк. «ліра» - муз. інструмент, під акомпанемент якого виконувались вірші, пісні і т.д.). Ліричні твори передбачають безпосереднє вираження почуттів, переживань, думок, вражень, настроїв, бажань і т.д. автора (або персонажа), відображення станів та процесів його внутрішнього душевного світу. У ліричному образі крізь частку живого почуття художника знаходить вираження усе споконвічне буття, глибинні соціально-політичні та духовно-історичні конфлікти, напружені філософські та громадянські шукання. Залежно від характеру теми, ідеї та основних образів, ліричні твори можуть розподілятися в свою чергу на такі жанри:

-       лірико-драматичний;

-       лірико-епічний;

-       лірико-філософський;

-       лірико-пейзажний (пасторальний);

-       лірико-побутовий, лірико-жанровий;

-       лірико-комедійний та деякі інші.

  1. Епос (епос -  грецьк. - «слово, оповідання, розповідь»). Епічні твори передбачають об’єктивний опис об’єктивної реальності. Вони містять узагальнення явищ дійсності, що підіймається на рівень цілісної концепції світобачення усього народу. Епічні твори змальовують вчинки, дії героїв, а не їх душевні переживання. Залежно від характеру теми, ідеї та основних образів, епічні твори можуть розподілятися в свою чергу на такі жанри:

-         героїко-епічний;

-         історично-патріотичний;

-         героїко-богатирський (билинний, баладний, легендарний, думний);

-         казково-епічний, казково-фантастичний;

-         народно-обрядовий;

-         народно-жанровий та деякі інші.

  1. Драма (драма – грецьк. – «театр, дія»). Драматичні твори відображають дійсність в образах і засобах сценічної дії. Специфіку драми складають: сюжетність, тобто відтворення ходу подій; драматична напруженість дії; її членування на сценічні епізоди; безперервність низки висловлювань персонажів; відсутність оповідального начала. Драмі притаманна глибока конфліктність; її першооснова  - напружене й активне переживання людьми соціально-історичних або довічних загальнолюдських протиріч. Залежно від характеру теми, ідеї та основних образів, драматичні твори можуть розподілятися в свою чергу на такі жанри:

-         лірико-психологічна драма; трагедія;

-         соціально-побутова музична драма;

-         соціальна драма; народна музична драма;

-         філософсько-психологічна драма;

-         соціально-психологічна драма;

-         мелодрама та деякі інші.

ІІ. Жанрові різновиди (типи, види, роди), що похідні від основних жанрів

  1. Філософські. Відображають споконвічні проблеми буття: добро і зло, життя і смерть, пізнання себе та світу тощо. Можуть розподілятися на:

-       філософсько-епічні;

-       філософсько-ліричні;

-       філософсько-психологічні;

-       філософсько-соціальні і деякі інші.

  1. Соціальні. Присвячені болючим проблемам несправедливості суспільного устрою (конфлікт людини та суспільства, митця та суспільства, народу та влади тощо). Можуть розподілятися на:

-       соціально-викривальні ;

-       соціально-психологічні;

-       соціально-філософські та деякі інші.

  1. Комічні (гумор, сатира, пародія, гротеск і т.д.). Пов’язані за змістом із творами соціального спрямування та можуть розподілятися на:

-       лірико-комедійні;

-       побутово-комедійні;

-       сатиричні;

-       гротескові;

-       фантасмагоричні;

-       фарси;

-       трагікомедії та деякі інші


Додаток 2

ДЕЯКІ ПОЛОЖЕННЯ З ТЕОРІЇ ДРАМАТУРГІЇ

Драматургія (драма – грецьк. – «театр, дія») – це  сюжетно-образна концепція творів сценічного жанру (вистава, фільм). У музику поняття драматургії прийшло з театрознавства. Драматургія музична – це система засобів виразності та прийомів втілення драматичної дії в творах музично-сценічного жанру (опера, балет, оперета). Поняття музичної драматургії застосовується і до творів інструментальної музики, не пов’язаних із сценічною дією чи певною літературною програмою. Прийнято казати про симфонічну драматургію, драматургію  сонатної форми і т.д. Здатність до відображення образів реальної дійсності у русі, розвитку та боротьбі протирічних начал, що притаманна музиці, припускає аналогію з драматичною дією. Але, вдаючись до подібної аналогії, треба мати на увазі її відносність. Специфічні закономірності, яким підпорядковується розвиток музичних образів у інструментальній музиці, лише частково співпадають із законами сценічної драми.

Стрижнем будь-якої драми є конфлікт. Необхідна умова драми – боротьба протилежностей. Конфлікт – це форма розкриття протиріч у активній боротьбі; конфлікт – це не момент, а процес.

В основі драматургії лежить певна послідовність етапів розкриття драматичного задуму.

Основні етапи (розділи) розвитку драми

І етап – експозиція і зав’язка;

ІІ етап – розвиток і кульмінація;

ІІІ етап – розвиток і розв’язка.

І етап

Експозиція. Автор повідомляє глядачеві про події, що виникли до початку дії, а також представляє більшу частину героїв, а іноді – й усіх головних діючих осіб.

Змістом експозиції є колізія. Колізія – це зіткнення між природнім тяжінням серця героя та його поняттям про обов’язок.

Зав’язка. Це перший переломний момент дії прийняття героєм якогось важливого рішення. Зав’язка має необоротний характер, після неї шляху назад немає. Це рішення обумовлює розвиток дії до самої кульмінації. Між експозицією і зав’язкою завжди є причинно-наслідковий зв’язок.

ІІ етап

Розвиток. Частіше за все, це найбільш важливий за значенням та найбільш розгорнутий у часі етап розвитку драми. Він являє собою низку зіткнень між силами наскрізної дії (позитивні герої) та контрнаскрізної дії (негативні герої). Але є одна умова: кожне нове зіткнення відбувається на більш високому емоційному рівні.

Кульмінація – це другий переломний момент драми, який являє собою
«перехід від щастя до нещастя або від нещастя до щастя» (Аристотель).

ІІІ етап

Післякульмінаційний  розвиток і розв’язка – це вичерпання або  переривання драми. У драматургії до ХХ сторіччя частіше спостерігається вичерпання, а в ХХ сторіччі більшого розповсюдження набули незавершені конфлікти, які спонукають слухача активно домислювати долю героя, а також розкривають неможливість однозначного вирішення проблеми.

У музичних творах основні етапи розвитку драматургічного конфлікту розподіляються між частинами та розділами твору. Таким чином, кожна частина твору несе на собі певну драматургічну функцію (чи то експозиції, чи то зав’язки, розвитку, кульмінації, розв’язки).

Основні типи музичної драматургії та їх ознаки

Типи музичної драматургії залежать від загальних художніх тенденцій епохи, від загального сюжету та жанру твору та від індивідуального складу творчості того чи іншого композитора.

У класичних творах розрізняють два основних типи драматургії:

  1. Епічний тип драматургії, коли головним об’єктом уваги автора стають зовнішні події, картини, замальовки. Цей тип характеризується:

а) неспішністю та повільністю розгортання змісту в плавному чергуванні широких та завершених картин (сцен, розділів, епізодів);

б) пануванням принципів картинності, зображальності, оповідальності в музичному розвитку;

в) якщо це опера, то – активною роллю хору (в обрамлюячих сценах і в середині твору), великою кількістю головних героїв та перевагою номерної структури.

2. Конфліктний тип драматургії, коли головним об’єктом уваги автора стає напружене й активне переживання людьми соціально-історичних або загальнолюдських протиріч. Цей тип характеризується:

а) стрімкістю та напруженістю розгортання змісту в безперервному русі взаємопов’язаних сцен та епізодів, великою роллю причинно-наслідкового зв’язку між розділами та частинами твору;

б) наявністю конфліктності та контрастності між частинами твору і в середині них;

в) якщо це опера, то – зменшенням кількості головних героїв, відстороненою функцією хору, провідною роллю аріозних та ансамблевих сцен, перевагою наскрізного розвитку.


СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

  1. Алексеева Л., Григорьев В. Зарубежная музыка ХХ века.–М.: Знание, 1986.
  2. Апресян Г. Ораторское искусство.– М.,1972.
  3. Асафьев Б. Избранные статьи о музикальном просвещении и образовании. – М.:Музыка, 1965.
  4. Асафьев Б. Музикальная форма как процесс. – М.:Музыка, 1979.
  5. Белинский В. О драме и театре.– М–Л.,1948.
  6. Бокщанина Е. Методика преподавания музыкальной литературы в музыкальном училище: Учебное пособие. – М.,1961.
  7. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебное пособие. Вып.1–М.,1963.
  8. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебное пособие. Вып.3–М.,1981.
  9. Гейлиг М. Очерки по методике преподавания музыкальной литературы. – М.:Музыка,1966.
  10. Гнатів Т. Музична культура Франції рубежу ХІХ-ХХ століть. К., 1993.
  11. Іваницький А. Українська народна музична творчість: Посібник. – К.: Музична Україна, 1990.
  12. Искусство лектора: сб.,– вып.1/составитель Кирсанов А. – М.,1973.
  13. Історія української музики: Навчальний посібник.т.1/ред. М. Гордійчук.– К.,1989.
  14. Історія української музики в 6-ти томах. – К.,1989, 1990, 2004.
  15. Левик Б. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебное пособие. Вып.2., М.1979.
  16. Левик Б.   Музыкальная литература зарубежных стран: Учебное пособие. Вып.4., М.1976.
  17. Лекторська практика: Програма для вищих навчальних закладів культури і мистецтв І-ІІ рівнів акредитації.– К.,2007.
  18. Мазель Л. Вопросы анализа музыки.– М.: Советский композитор, 1978.
  19. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений.– М.:Музыка, 1967.
  20. Методика викладання музично-теоретичних і музично-історичних предметів: Збірник статей/Упорядник В.Самохвалов. – К.:Музична Україна,1983.
  21. Методические указания к проведению государственных экзаменов на отделении теории музыки музыкальных училищ.– М., 1971.
  22. Міхальова Є. Лекторська практика: Навчальний посібник для студентів музикознавчих факультетів музичних ВНЗ ІІ-ІV рівнів акредитації.– Луганськ, 2012.
  23. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебное пособие. Вып. 5/ Под ред. Б.Левика.– М.1972.
  24. Музыкальная энциклопедия (6 томов) / Гл.ред. Ю.Келдыш тт..1-6. М.: Советская энциклопедия, 1973-1982.
  25. Музичний фольклор: Програма для вищих навчальних закладів культури і мистецтв І-ІІ рівнів акредитації. – К., 2005.
  26. Музыкальные жанры/Общая редакция Т. Поповой.–М.,1968.
  27. Нелюбова Л. Музична культура Німеччини та Австрії рубежу ХІ-ХХ ст.– К., 1990
  28. Русская музыкальна литература: Учебное пособие. т.1.– Л., 1982.
  29. Русская музыкальна литература: Учебное пособие. т.2.– Л., 1986.
  30. Русская музыкальна литература: Учебное пособие. т.3.– Л., 1986. Русская музыкальна литература: Учебное пособие. т.4.– Л., 1986.
  31. Рыцлина Л. Оперное творчество Глинки: Методическое пособие. –М.:Музыка, 1979.
  32. Савоскина Г. Музыкально-теоретический анализ на уроке музыкальной литературы, – в кн. «Теоретические дисциплины в музыкальном училище»/Составитель Б. Незванов. – М.,1977.
  33. Світова музична література: Програма для вищих навчальних закладів культури і мистецтв І-ІІ рівнів акредитації.– К., 2008.
  34. Советская музыкальная литература: Учебное пособие. – М.,1972.
  35. Станиславский – реформатор оперного искусства: материалы, документы /ред. Ю. Калашников. – М.:Музыка, 1977.
  36. Ферман В. Основы оперной драматургии, в кн. «Оперный театр», М., 1961.
  37. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. –Москва.:Музыка,1964.
  38. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики, М., 1952.
  39. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы ХХ в., М., 1971.
 
 

Dep Osvita4